L'ECOUTE HARMONIQUE SUBJECTIVE : resume

Francois BOVEY - L'ECOUTE HARMONIQUE SUBJECTIVE

Résumé de l'ouvrage

Introduction

L'introduction présente, bien entendu, les lignes directrices du présent ouvrage et mentionne, notamment, combien une écoute trop « active » telle qu'elle est fréquemment proposée dans nos Conservatoires et Ecoles de musique est sujette à de nombreux pièges. L'écoute y est donc présentée comme un état plus que comme une action, apte à bénéficier des facteurs subjectifs et, en quelque sorte passifs, de la perception.
PREMIERE PARTIE

Cette première partie est consacrée à mettre en lumière les mécanismes concourant aux nombreuses illusions auditives auquelles nous sommes tous, consciemment ou non, soumis, notamment en matière d'intervalles. Compte tenu de l'adage selon lequel on tombe moins facilement dans un piège dont on connaît l'existence, les différents chapitres proposent de comprendre avec précision les mécanismes selon lesquels, par exemple, de nombreux intervalles peuvent, selon le contexte au sein duquel ils se manifestent, être perçus à l'inverse de leur espèce solfégique officielle, soit majeurs alors qu'ils sont mineurs, ou inversement.
LA PERCEPTION SUBJECTIVE DES INTERVALLES

La perception subjective y est présentée comme complémentaire de la qualification objective, permettant, de la sorte, une identification correcte en tant que synthèse de ces deux approches.
Les illusions de perception des tierces

La première illusion de perception y est présentée. Elle concerne l'intervalle de tierce et introduit, en outre, les concepts respectifs d'intervalle actif et passif.
Les intervalles actifs et passifs

Le concept d'intervalle passif fait état des intervalles qui, n'étant pas directement reliés à la Fondamentale de l'accord auquel ils appartiennent, subissent une influence de la première tierce dudit accord et en sont subjectivement modifiés, comme si les gènes de cette tierce de base leur avaient été injectés, tel un véritable clonage. Ce chapitre démontre notamment les raisons pour lesquelles il est parfaitement normal de percevoir, subjectivement, les deux tierces d'un accord parfait comme étant d'espèce identique, principe contraire à tous les paramètres que présente la théorie musicale.
Les illusions de perception des sixtes

Le propos est étendu aux intervalles de sixte, démontrant le lien unissant, au sein de l'octave, les intervalles complémentaires, et justifiant combien, fondamentalement, ces intervalles sont d'essence identique. En conséquence, ceux-ci sont, également, sujets à de nombreuses illusions de perception.

Ce chapitre établit, finalement, les raisons pour lesquelles il est parfaitement normal de percevoir, subjectivement, la moitié des tierces et la moitié des sixtes comme étant d'une espèce inverse à celle que leur confère la théorie musicale.
Les illusions de perception de l'espèce des accords

Les accords majeurs et Augmentés sont généralement ressentis comme dépositaires d'une certaine ouverture, alors que les accords mineurs, et, à plus forte raison, diminués, sont volontiers perçus comme plus resserrés. Néanmoins, certains cas de figure échappent totalement à cette perception. Ce chapitre démontre les mécanismes concourant à cet état de fait.

DEUXIEME PARTIE

Cette deuxième partie présente deux guides essentiels de notre perception tant mélodique qu'harmonique.
DEUX BOUSSOLES ESSENTIELLES : LA TONIQUE ET LA FONDAMENTALE

Au sein de la formation musicale, la basse est, hélas, fréquemment présentée comme prépondérante au sein de l'identification des accords. En outre, la perception harmonique est volontiers proposée comme gagnant à être effectuée de bas en haut.

Les divers chapitres de cette deuxième partie proposent, tour à tour, des options tout autres, en montrant combien les connections laissant agir notre affect peuvent jouer un rôle prépondérant au sein de la perception.
LA RELATION A LA TONIQUE

La Tonique y est présentée comme un guide prépondérant de la perception mélodique. Servant de plancher de référence, elle s'avère apte à induire un positionnement plus ancré de chaque son, conférant notamment, de ce fait, une meilleure assise quant à la justesse d'intonation.
L'intervalle : une relation plus qu'une distance

Le titre évoque à lui seul les propos tenus au sein de ce court chapitre, ce dernier manifestant, en outre, que ladite relation s'instaure non pas « entre » les sons, mais « dans » les sons.
La perception relative en degrés

Les degrés constituent un outil exceptionnel quant à la compréhension de l'architecture tonale. Néanmoins, fréquemment utilisés sur le plan harmonique, ils sont souvent laissés pour compte sur le plan mélodique. Ce chapitre fait état, en conséquence, des avantages remarquables de ce mode de perception et établit combien chaque degré peut éveiller chez l'auditeur un sentiment spécifique, apte à générer une écoute d'ordre purement affectif et dépourvue de toute analyse théorique.
Analyse critique de l'usage des chansons d'intervalle

Malgré l'intérêt pédagogique d'ancrer certains éléments solfégiques à l'aide de mélodies connues, nombreux sont, néanmoins, les paramètres pouvant générer, ultérieurement, de graves confusions. En effet, innombrables sont les intervalles ne pouvant, sous aucun prétexte, se réclamer de la chanson revendiquant abusivement d'être représentante dudit intervalle. Une telle perception s'avérerait même le signe d'une écoute erronée et peu perspicace. Ce chapitre s'en explique et s'en justifie.
La solmisation relative

Ce chapitre s'emploie à établir combien la perception des sons en tant qu'intégrés au sein d'un réseau relationnel tonal s'avère essentielle dans le processus concourant à générer une compréhension globale de la construction musicale. Il démontre, en outre, combien notre échelle musicale en sons absolus et les spécificités de notre système francophone s'avèrent soumis à de nombreuses entraves que d'autres pays ont su, quant à eux, résoudre.
La solmisation relative mutante

Le principe de la mutation y est présenté, concourant à un assouplissement étonnant de certaines dispositions auditives et préparant notre oreille à une perception accrue du processus de la modulation.
LA RELATION A LA FONDAMENTALE

La Fondamentale de chaque accord, prenant désormais le relais de la Tonique, s'avère, quant à elle, un guide remarquable au sein du processus de perception harmonique.
Développer la relation à la Fondamentale

Moins aisément susceptible d'être intégrée par le seul fait de l'intuition, contrairement à la Tonique, la perception de la Fondamentale se doit, incontestablement, d'être mise en place par le biais de nombreux exercices spécifiques, présentés en détail.
La solmisation arpégique

Les principes de solmisation, précédemment présentés sous un angle essentiellement mélodique, sont repris, mais dans une perspective harmonique.
La solmisation arpégique mutante

Les principes de mutation, précédemment présentés au sein de la solmisation mélodique, sont repris, également dans une perspective harmonique.
De la prédominance des Fondamentales sur les Basses

La perception de la basse, habituellement présentée comme vecteur essentiel de la captation harmonique, se voit quelque peu détrônée de ce statut. Les Fondamentales de chaque accord, revendiquant chacune leur droit d'aînesse sur l'ensemble de sons auxquels elle donnent, d'ailleurs, leur nom et leur degré, sont présentées comme des guides plus fiables, susceptibles, eux aussi, d'être captés intuitivement.
La perception simultanée de la Tonique et des Fondamentales

Une fois établie la relation que chaque son a avec la Tonique d'une part, et avec la Fondamentale de l'accord auquel il appartient d'autre part, une véritable synthèse de ces deux perceptions peut être, dès lors, réalisée. Ce chapitre propose donc la mise en action conjointe de ces deux modes d'écoute.
L'écoute affective et globale

Une fois ces divers modes de perception établis, il convient, dès lors, de transformer, petit à petit, notre action auditive en un véritable « état d'écoute », en une écoute « flottante », laissant les paramètres concrets de notre perception se fusionner et se transformer en des sphères plus immatérielles et globales.

TROISIEME PARTIE

Selon l'adage « il n'y a pas de liberté sans technique », des éléments théoriques très concrets sont présentés au sein de cette dernière partie. En effet, une écoute libre et acceptant de s'entourer des paramètres affectifs qui lui sont intimement liés ne saurait se développer sans que, en contrepartie, les composants fondamentaux de la théorie musicale ne soient totalement compris et parfaitement maîtrisés. Néanmoins, les chapitres qui suivent ne se privent pas de remettre parfois en question des options pédagogiques ayant cours depuis fort longtemps au sein de la formation musicale.
COMPLEMENTS THEORIQUES

Ces compléments théoriques concernent, notamment, la présentation des intervalles, ainsi qu'une analyse critique de certains termes théoriques usuels. Cette partie se propose essentiellement, en outre, de présenter certains paramètres dits théoriques selon un mode....le moins théorique possible.
La qualification solfégique des intervalles

Compter sur ses doigts est une opération que de très nombreux élèves pratiquent couramment afin de déterminer tel ou tel intervalle. Ce chapitre propose une approche se distançant le plus possible du morcellement auquel les intervalles sont généralement soumis.
Confusion de termes utilisés à des fins harmoniques et mélodiques

Un certain nombre de termes musicaux utilisés au sein de la formation solfégique de base recouvrent des notions n'appartenant toutefois pas à des sphères conceptuelles comparables. Ils ne génèrent, de ce fait, que des confusions préjudiciables. Ce chapitre en apporte les éléments justificatifs.
Le chiffrage de l'accord de quarte et sixte de cadence et son incidence pédagogique

Tout en étant unanimement reconnu comme ayant la fonction de Dominante, l'accord de quarte et sixte de cadence, pilier tonal essentiel du discours musical, a cependant, depuis des décennies, été considéré comme une accord du degré I. Fort nombreux sont les traités qui le présentent comme tel.

Ci et là, néanmoins, quelques enseignants le présentent désormais en tant qu'accord du degré V, mais l'unanimité n'est pas encore de mise à ce propos. Le présent chapitre tente d'éclaircir la raison de cette option nouvelle, et démontre en quoi, tout en demeurant théoriquement solide, elle s'avère plus proche du sentiment que génère cet accord si basique du discours musical.
Définir les concepts: une clé importante de compréhension

Comprendre un concept, quel qu'il soit, ne saurait passer outre la mise en relation et la synthèse des éléments l'ayant généré. Nombreux sont cependant les objets théoriques qui, sous prétexte de simplicité, sont présentés aux étudiants de façon partielle ou approximative, et en perturbent, de ce fait, la compréhension fondamentale. Ce chapitre, partant du principe que « définir c'est comprendre », démontre, à l'aide d'un exemple fort simple, combien la juste mise en relation des éléments définissant un concept concourt à un complet enracinement de tel ou tel objet théorique.

Conclusion
Bibliographie